赖德霖，1992、2007年分别获清华大学建筑历史与理论专业和芝加哥大学中国美术史专业博士学位，现任美国路易维尔大学美术系助教授。
吕彦直
杨廷宝
梁思成
林徽因
刘敦桢
童寯
冯纪忠
◎赖德霖
1992、2007年分别获清华大学建筑历史与理论专业和芝加哥大学中国美术史专业博士学位，现任美国路易维尔大学美术系助教授。主要研究重点为中国近代建筑史，兼治西方建筑史与中国古代和现当代建筑史。在研究方法上强调将建筑史与社会史、文化史、思想史、视觉文化史结合，尤其关注中国建筑的现代转型、中外交流方面的问题。
语录
●建筑是要分不同等级的，就像《营造法式》里把所有的建筑材料分成不同等级一样。一些大型的公共建筑，我们会强调它的标志性，所以关注他对传统文化的体现。但对于一般的住宅，大家更为关注的还是它的功能。没有必要都强调这种文化的象征性。
●全球化的趋势有一种就是要把个性消除，因此我们能做的，就是把那些我们自己文化里面真正精华的东西有意识地去保护起来。
演讲精华
吕彦直用西方比例原则对中国原型改造
我今天的题目是《筑林七贤———现代中国建筑师与传统的对话七例》，我要讲七位我认为中国近现代建筑史上非常重要的建筑师。可能大家都知道这七位前辈，我想在我的讨论中间给大家提供一些新的认识。这七位建筑家是吕彦直(1894-1929)、杨廷宝(1901-1982)、林徽因(1904-1955)、梁思成(1901-1972)、童寯(1900-1983)、刘敦桢(1897-1968)，以及冯纪忠(1915-2009)。
吕彦直在其35岁短暂的生命里设计的南京中山陵和广州中山纪念堂在中国已是家喻户晓。在此我将介绍的是他在这两件作品中将西方学院派建筑传统与中国建筑语汇结合的策略，具体而言，就是用西方建筑的比例原则对中国原型的“整容”和用中国语汇对于西方原型的“翻译”。
有关中山陵的论述可谓汗牛充栋，我在这里特别说明的是，它的祭堂和墓道广场前四柱牌坊的立面比例所体现的西方学院派建筑美学的一个传统，这就是比例原则。如祭堂正立面为重檐，矗立于低平的方形基座之上。在水平方向，祭堂立面为古典主义的“三段式”构图，左右对称，两边各有一个突出的墩台，中轴线的四柱廊庑之后为三扇拱形门，与巴黎大凯旋门一样，适成一几何上的正方形。祭堂的中间部分———三扇拱门和重檐顶———构成一个矩形，宽高比例为3：5，两边部分各占五分之一的比例。他设计的四柱牌坊高宽比例为2：3，与佛洛伦萨的巴齐礼拜堂这一文艺复兴时期的经典作品一样。2：3和3：5这两种比例，都在斐波纳契数列(Fibonacci sequence，即1：2：3：5：8：13：21：34……的序列，后一位数字与前一位的比值渐趋于黄金分割比例1.618：1)之中，它们与正方形一样，都是西方古典式建筑所偏爱的理想比例。因此，这两座建筑显示了建筑师的努力，即在中国风格的建筑设计中融入学院派建筑学理论所体现的构图原则，或者说是用西方建筑的比例对中国原型进行“整容”。
吕彦直设计的中山纪念堂就采用了这种“希腊十字”的平面，它的中心部分为八角形的会场，四翼分别为入口和舞台。他对希腊十字建筑的了解除了学校的教育之外，还很可能受到两栋建筑的启发，一是纽约哥伦比亚大学的娄氏图书馆(A .A .Low M em orial Library)，这座美国建筑史上著名的新古典风格的作品与吕彦直在纽约茂飞事务所工作时期住的寓所相距只有五个街区。另一个是他的母校北京清华大学的大礼堂。前者建于1897年，是美国古典复兴时期的名作。后者建于1917～1921年，建筑师是茂飞。但吕彦直再次做了“西学为体，中学为用”的“翻译”———即将西方古典建筑语汇用中国构件替代，仍旧按照西方的“语法”体系组合。
杨廷宝体现中国建筑的细腻和典雅
杨廷宝是近代中国建筑留学生中成绩最优秀的一位，也是近代中国建筑师中最为多产的一位。他的中国风格现代建筑设计同样体现了用西方建筑的比例原则对中国原型的改造。而他的现代风格作品也具有中国建筑的细腻和典雅。杨廷宝在1930年设计的北京交通银行在他的作品中最具“折衷”特点。首先它是西方古典主义风格与近代装饰艺术(A rt Deco)风格和摩登古典式的折衷。这栋建筑的外观对体积感的表现是摩登古典式的，它的两端檐部山墙做装饰的方式又是装饰艺术式的，但它的立面总体构图采用的是古典主义的三段式。如果再进一步分析，我们还可以发现，它的楣梁高度是柱高的1/5，柱径与柱间距和柱轴线间距之比分别为1：2和1：2.85，其中中央壁柱宽高之比是1：8，壁柱宽与间距之比是1：2，轴线间距与柱高之比是1：2.85，这些比例关系都与帕拉第奥的经典名作圆厅别墅门廊所采用的古典爱奥尼柱式的比例完全相同。这栋建筑又是西方造型与中国造型的折衷。除了上述的摩登古典和装饰艺术风格的特点之外，它的东侧山墙入口上部用凸窗加以强调的做法是都铎哥特式的。但杨廷宝对所有这些外来风格都进行了中国化的处理，如入口两侧的石狮改西式的写实样式为中国的传统样式，入口上部做垂花门，楣梁部分改做斗和琉璃瓦，装饰艺术风格常见的折线母题被中国建筑望柱上的云纹取代，凸窗也用中式栏杆的纹样做了装饰。这些处理使得建筑在整体上具有很显著的中国特色。这栋建筑立面的整体比例是3：5。
由杨廷宝设计，在1933年建成的南京中央体育场国术场大门和田径场主入口等建筑也都采用了3：5的比例。国术场大门造型是中国风格的四柱牌坊，但根据照片分析，它的两根边柱的柱高与面宽的比例与北京交通银行等建筑相同，也是3：5。它底边的三段划分方式与中央大学南校门一样，即中央开间净空为面宽的1/3。所不同的是，侧间下枋的下皮不像中大校门檐口那样位于通高的3/4处，而是在2/3处，而上枋下皮则在通高的5/6处。按照牌坊的造型，中央双柱高于边柱，凸出部分恰是边柱柱高的1/3。换言之，这栋建筑的立面可以划分为以底边三分、竖向四分的方格网，其中每个方格的比例都与边柱高和底边长之比相同。而建筑的主要构件的位置设计都与这一格网有关。中央体育场田径场入口立面的基本构图也是左右三段式。其中中央部分的设计借鉴了中国传统建筑中的冲天牌楼。该立面造型看似与上述所有建筑均不相同，但其构图方式依然十分简明，可以看成是三组国术场入口牌坊横三竖四构图格网的并列。其中每一个方格的比例依然是3：5。
南京国民党中央党史史料陈列馆是杨廷宝最优秀的作品之一。它造型挺拔而又舒展，在采用中国传统造型的同时又力求满足现代功能。这栋建筑从地面到屋脊的高度与歇山顶两垂脊之间的宽度几近相同，即它们在立面上构成了一个正方形，下檐横脊的位置接近正方形的1/2中线。建筑两侧平台到建筑中线的距离与地平线正中到正方形上角的连线长度相同，在立面图上，平台下沿和屋脊的正交点都在一个正半圆形之上。这就是说，这栋建筑高度与正脊到相隔平台边线的距离之比是1：1.618的黄金分割。不仅如此，这栋建筑平面柱网和平台矩形平面的比例也都是3：5。我们因此有理由认为，南京国民党中央党史史料陈列馆的设计是杨廷宝对当时中国传统风格———新建筑创作进行“经典化”(codification)，也即借用西方古典建筑的比例去规范中国风格新建筑的造型这一努力的一个集中体现。
梁思成、林徽因在整理国故的基础上实现中国文化复兴
发生在20世纪10年代后期的五四运动，亦即“新文化运动”，带来了中国社会和文化的重大变革。这一运动所关心的最重要的问题就是传统与现代的关系问题，即其主将之一的胡适所称的“中国的文艺复兴”。胡适本人提出，要研究当前和实际的问题，并从海外输入新理论、新观念和新学说，和对中国的固有文明“作有系统的严肃批判和改造”的“整理国故”，以达到“再造文明”的目的。他曾在1923年草拟了一份《整理国故的计划》，对整理古书提出具体方法，即校勘、注释、标点和分段，再加考证或评判性的引论。他希望经过这样整理，使得原来不可读、不易解的古书，能够变得可读、可解。
以梁思成、林徽因和刘敦桢为代表的中国建筑史研究体现了中国新文化运动知识分子的理想，即是在整理国故的基础上实现中国文化的复兴。1932年林徽因发表了《论中国建筑之几个特征》一文。这篇文章所包含的三个重要思想：第一，中国建筑的基本特征在于它的框架结构，这一点与西方的哥特式建筑和现代建筑非常相似;第二，中国建筑之美在于它对于结构的忠实表现，即使外人看来最奇特的外观造型部分也都可以用这一原则进行解释;第三，结构表现的忠实与否是一个标准，据此可以看出中国建筑从初始到成熟，继而衰落的发展演变。这些思想后来贯穿于她和梁思成的中国建筑史研究和大量有关中国建筑的论述。这篇论文是中国建筑史研究的一座里程碑。在此，作为一名建筑家的林徽因借助于西方近现代建筑中的结构理性主义思想，为评价中国建筑找到了一个美学基础，从而全面地论证了它在世界建筑中的地位、它的历史演变脉络、它与现代建筑的关联，以及它在现代复兴的可能性。法国后殖民主义批评家弗朗茨·法侬(Frantz Fanon)认为被殖民地的本土知识分子在外来强权侵略之下发展民族文化有三个阶段。如果说20世纪10年代中国最初的留洋建筑师对于西方建筑体体系的全盘接受和由此导致的对本土建筑的彻底否定代表了“吸收消化占领者强势文化”的第一阶段，那么20世纪20年代中期的中山陵则标志着中国建筑师进入了第二阶段，即“他的童年往昔从记忆深处唤回”，他的自我意识开始觉醒，“他要记住我是谁”。《论中国建筑之几个特征》一文表明，现代中国建筑师们正努力迈向另一个新阶段。在这个被称作“战斗”的阶段里，他们感到有必要“对他们的民族说话，要为表达人民的心声造句，要成为一个行动中的新现实的代言人”。
与吕彦直和杨廷宝借助西方的构图法则设计中国造型的方式不同，20世纪中国最杰出的建筑家梁思成的工作是深入中国古代建筑自身去发现它固有的构图规律。他对宋《营造法式》和清《工部工程做法》的研究和注释无疑是“整理国故”和新文化运动在中国建筑历史研究领域里的体现，而这一工作的结果便是找到了梁思成所称的中国建筑的“语法”。结合他和学生刘致平编辑的《建筑设计参考图集》所代表的“语汇”，梁思成“复兴”了中国建筑的古典语言。
梁思成参与设计的南京中央博物院最全面地反映了他的中国建筑史研究与其理想中国风格现代建筑探索之间的关系，这是将辽宋建筑所代表的豪劲风格与西方建筑的古典审美、功能理性与结构理性相结合。梁思成和建筑师的设计方法是，从既有的古建筑实物和法式中分别提取所需要的构图要素，对个别的进行修改，然后再将它们重新整合。对照梁思成的中国建筑史写作中他对各时期中国建筑的评判可以看出，这栋建筑的语言源于中国的豪劲时代，但所有造型要素又都经过西方建筑美学标准的提炼和修正;它采用现代材料建造，适合建筑的功能需要，在造型上具有西方古典建筑之美而且尽可能地符合现代建筑的结构理性标准。如大殿平面中央的四柱被省略，这是梁思成在讨论辽代建筑的风格特征时所指出的“减柱之法”，这一方法在梁思成看来符合“实用”原则。大殿阑额断面1/2的比例与宝坻广济寺三大士殿和大同下华严寺海会殿相同并与蓟县独乐寺山门和下华严寺薄伽教藏殿相近。这一比例在他看来符合近代结构力学的科学原理。大殿斗拱与柱高之比是1：3，与希腊建筑柱式中最具阳刚特点的陶立克柱式(D oricO rder)檐部与柱高的比例一样。另外，博物院大殿的屋顶举折较大，屋面显得更为弯曲，而在林徽因的写作中，曲面屋顶是为了“吐水疾而霤远”。所以中央博物院大殿体现了中国新文化运动的理想，这就是在“整理”中国建筑之“故”的基础上，通过运用新的学理进行批判与改造，“再造”出理想的中国风格的现代建筑。这栋建筑又是梁思成作为一名民族主义的知识精英对于现代中国文化复兴所持理想的一种体现：它以中国最强健时代的文化为再生的起点，参照了西方的古典和现代的标准;它是中国的，同时又是世界的和现代的。
童寯个性非常复杂的现代建筑家
童寯的个性非常复杂。作为一名现代建筑家，他与传统的对话也与其他几位留美同行不同。一方面他是中国同辈建筑家中最积极的现代建筑的引介者，并毫不留情地批判“穿西装戴红顶花翎”式的大屋顶设计，另一方面他又对中国文学、绘画与园林情有独钟，是现代中国第一位古典园林的研究者。
在我看来，这种复杂性反映出作为一位满人，童寯在中国近现代社会转型的复杂背景下对于职业和人生的双重追求。一方面，他对中国传统文人画的追摹和对江南文人园林的研究又反映出他个人内心的“遗民”情结。如他在1937年春为《江南园林志》所写的序言中写到：“吾国旧式园林，有减无增。著者每入名园，低回嘘唏，忘饥永日，不胜众芳芜秽，美人迟暮之感。”而同年，他又在另一篇文章《满洲园》的开头说：“避开大城市喧闹的一种美妙方式是游赏苏州———一座以女性媚人和园林众多而享盛名的城市。……(拙政园)特别使我着迷，提及这名字对我就像一种神灵的召唤，在其宁谧的怀抱中悠闲地待上几个时辰，便是我的完美度假方式。”两种表述情绪不同，语调也不同，但它们都流露出一种“遗世独立”和“不随时流”的态度。
另一方面，童寯经历了满清王朝的倒台，作为一名满人，他对于达尔文主义的“优胜劣汰”思想当比其他同道有着更切身的体会。这或许就是他以“西装戴红顶花翎”讽刺大屋顶设计，在创作上坚持时代精神，在写作中宣传现代建筑科技的原因。如他在1941年发表的《中国建筑的特点》一文中批评了当时以大屋顶为特征的“中国式”现代建筑。他说：“以宫殿的瓦顶，罩一座几层钢筋水泥铁窗的墙壁，无异穿西装戴红顶花翎，后垂发辫，其不伦不类，殊可发噱。”他在1979年完成了专著《近百年西方建筑史》，并在1982至1983年间发表了长文《建筑科技沿革》。在《近百年西方建筑史》的结尾他继续以科技的发展作为衡量建筑进步的标准展望“现代建筑发展方向”。在他看来，这些方向就是“大跨度大空间”、“薄壳”、“球体网架”、“拖车住宅”、“抽斗式住宅”、“张网结构”和“充气结构”。而在《建筑科技沿革》一文的前言里他还强调说，西方对于建筑三要素中的“坚固”问题有着久远的探求，至今已达高度的科学水平。建筑设计、结构和设备三个专业应该互相重视并合作，而新的结构技术还有助于节约资源。这些思想既包括了他从科学观的角度对于学科发展的展望，也体现了他对于正处于工业化初期的中国建筑现代化程度的判断以及它所要面对的现实问题的深切关注。
刘敦桢中国现代建筑教育最早的奠基人
相对于其他六位建筑家，刘敦桢对于现实创作问题的介入或许最少。但他是中国现代建筑教育最早的奠基人之一，而作为一名中国建筑史家，他的现代性集中表现在他对现代史学方法和史学思想的运用。与梁思成和林徽因一样，他的历史研究也体现了新文化运动“整理国故”的主张和中国现代史学革命性人物王国维创立的“二重证法”———即文献与实物的相互印证。由他主编的《中国古代建筑史》还体现了他运用马克思主义社会发展史理论解释中国建筑发展的尝试。这一点突出表现在由他主编的《中国古代建筑史》一书各章的“概况”。
冯纪忠从传统文化的角度理解建筑的“空间-时间”
吕彦直、杨廷宝和梁思成对于中国建筑风格现代建筑的探索尽管在具体方式上并不相同，但他们都延续着西方学院派的“构图-要素”设计思想，而且他们的“中国风格”都是源自中国官式的建筑语言。而冯纪忠在20世纪70年代末设计的上海松江方塔园则以不同的角度体现出他从中国建筑文化的角度对于现代建筑“空间-时间”概念的理解。但不同于现代主义理论家空间概念的抽象性和普适性，方塔园的“空间”通过树、石、砖、木、花、草等元素带给人各种感官上的体验，反映了中国传统文化所强调的交感性空间认知，也接近于当代现象学的“场所”概念。而方塔园的“时间”体现了中国传统绘画、书法甚至文学中对于“古意”的追求。通过引入古迹和以历史典故命名建筑，冯纪忠为现代主义建筑所强调的时间体验增加了历史维度，所以方塔园的“时间”不是早期现代主义的现在时态，不是仿古的过去时态，也不是所谓“50年不落后”的将来时态，而是体现着新旧对话的、具有历史维度的现在完成时态。这种时空概念对于今天处于全球化过程之中的中国城市和建筑具有非常重要的现实意义。
总之，吕彦直、杨廷宝、林徽因、梁思成、童寯、刘敦桢和冯纪忠这“筑林七贤”所代表的现代中国建筑家通过自己的创作实践、学术研究，甚至人生态度对“传统与现代的关系”这一问题作出自己的回答。这些回答是中国近现代史中一笔十分重要的遗产，它们也将继续启发后人对这一问题进一步思考。
思想对话
建筑要分不同等级对待
南都：今天你在演讲中举了很多传统与现代结合的公共建筑，像南京中山陵这种中国传统建筑元素和西方美学融合的方法，能否应用于住宅领域?
赖德霖：建筑是要分不同等级的，就像《营造法式》里把所有的建筑材料分成不同等级一样。一些大型的公共建筑，我们会强调它的标志性，所以关注他对传统文化的体现。但对于一般的住宅，大家更为关注的还是它的功能。没有必要都强调这种文化的象征性。比如一些建筑业主比较有钱，就会不惜投入地去增加一些传统的东西，而往往这种就会演绎成一种社会上的攀比，这样的话对社会财富其实是一种比较大的浪费。
南都：现在国内开发商喜欢复制欧美一些建筑，甚至把人家的名字都搬过来用。你怎么看这个现象?
赖德霖：我个人是很讨厌这种事情的。我觉得我们国内的开发商和建筑师如果有精力多研究一些本土的文化和传统的东西，这是我更乐于见到的。
南都：你是否认为这是中国人对本土文化的不自信?
赖德霖：中国发展到这个阶段，是要表现出一种对世界文化的迎合。我觉得这从另外一个侧面来看，也是一种包容。我只是觉得当下这种复制并没有深入地对国外的一些东西进行研究，还只是表面化的一种学习。如果我们能够到国外去走一走，尤其是官员如果能多出去考察一下国外的一些做法和经验，是很好的。比如说学习一下人家对历史的尊重、对文化的保护、对人文的关怀。如果我们的官员和开发商能够去深入了解这些，了解真正的西方的风格，那么有很多事情可以做，而不是简单地去模仿和炫耀某种东西。就像大家都去买LV包、爱马仕包一样的，只是赶个时髦。
现在应少谈些主义多研究一些问题
南都：你提到了政府，这次论坛很多嘉宾也谈到了对传统的保护和演绎离不开政府的推动。这方面可否给我们的政府些建议?
赖德霖：实际历史上在这方面有很多启示，比如宋朝的《营造方式》的编制。政府通过这样做把有限的财政力量用于最需要的地方。应该把建筑按照不同的层次建立不同的标准，而不是所有建筑都遵循统一的标准。这样对国家和社会资源都是一种节约。现在有一种现象就是公共建筑有一种毫无节制的奢华，这种观念实际上是错误的。
南都：有评论说中国当下已经成了全球建筑师的一个实验室，你怎么看?
赖德霖：坦率地说我个人对国内的很多建筑已经是很失望了，所以这个问题我有点不忍心去谈。有些东西已经是非常的荒唐了，但我这种长期在国外的学者也非常无能为力。所以我现在更愿意通过我自己的研究，去多宣传一些好的东西，希望给大家一些好的启示。就像一个无能为力的医生，他面对一个特殊的病人时，唯一能做的就是对他说“你想吃什么就吃点什么吧”。当一个人失望至极的时候就会这样。
南都：这种现象只能靠政府去改变吗?
赖德霖：我觉得政府、学界和媒体我们都要去做。我觉得作为学者就像当年胡适说的，就应该少谈些主义多研究一些问题。如果我们每一个人都能把自己分内的工作做好，对国家就是一种真正的好。我不认为我应该去抗议去批评什么，才是对国家好。因为这个大问题已经超出了我个人本职所能做到的。我不愿意去做超乎我能力的事情。
对于普通住宅可优先考虑效率问题
南都：现在的城市似乎都是楼越建越高、居住越来越密。人类的城市建筑未来只有这一种选择吗?
赖德霖：我觉得这是一个对的方向。中国说起来土地面积很大，实际上利用得并不集约。从土地集约利用的角度而言，的确是需要这样的。最近我一个师弟跟我提到一组数字，就是日本的土地面积是中国的二十六分之一，但日本现在国内有70%的土地是森林。也就是说这个国家用很少的土地面积安置了很多人口。有时候，该密的地方一定要密，要留更多的地方给自然环境。中国目前更多的城市选择的是摊大饼式的发展，开发的效率很低。
南都：对不同层次不同等级的建筑，能否作更详细的阐释?
赖德霖：其实就是对一些大型的公共建筑，我们可以鼓励去创新。但对于大批量的普通住宅，我们可以优先考虑效率的问题，尽可能多解决一点问题。
全球化会把个性消除
南都：不可否认中国已经出现了“千城一面”的现象，城市的现代化被简单地建成了欧美化。根本原因是什么?
赖德霖：全球化的趋势有一种就是要把个性消除，因此我们能做的，就是把那些我们自己文化里面真正精华的东西有意识地去保护起来。一方面我们要接受这种趋势，另外一个方面也要鼓励学者和专家去研究、去发现那些我们至今还不知道的价值。富有这些责任的人，应该去研究，尤其是一些历史学家。
南都：为什么这样说?
赖德霖：原因就是他们没有具备那种批判的精神，都是别人这么说，我也这么说，就这样。有时候我们的专家，并没有这种意识。相反我们看到跟历史学家、文化专家相比，像王澍这样的建筑师反而更敏锐，去发现一些潜在的价值，我觉得这是令很多人要汗颜的。
南都：你10年前有篇论文主张建筑学史以“纪事本末”的方式去写，近几年国内建筑领域内有没有让你印象深刻的事件?
赖德霖：我现在在看中国的城市，有的时候大家会说现在的城市很令人失望的，比如说街道空间和城市的商业化对建筑设计带来的很多负面影响，但其实我在想这对中国的城市来说可能也是一种机会，如果我们的建筑师能够从中找到一些积极的东西，也许是中国现世代能够给世界建筑作出贡献的一个很好的机会。比如说我们看到现在有些建筑不断地被使用者去重新改造，包括不断地去重新做外立面、重新包装做广告等等。这些建筑跟建筑师原来的设计相对比一下就会发现，他们的设计已经面目全非了。所以通常大家就会痛心疾首，说使用者改变了建筑师原来的精心创作和设计。可是换个角度来看，如果我们承认业主和使用者有权利为这个建筑换身衣裳，有权利去进行一些改造，那么我们在做建筑设计之初，就该有一种意识———为业主后期进行不断的更新提供最大的可能性，而不是说在设计之初，就去追求一种终极的完美效果。
